»Time flows. Tomorrow, without warning, we will suddenly find ourselves in the midst of photo-composition unarmed and unprepared. This means that we shall have to re-conceive the letter… without even having had time to conceive it.«¹
— Erste Worte von Maximilien Vox in Pour une nouvelle Classification des Caractères, 1954.

In der bestehenden DIN 16518 zur Klassifikation der Satzschriften gibt es zwei Kategorien, die Lehrende und Studierende mit Fragezeichen zurücklassen: die Gruppe VII »Antiqua-Varianten« und die Gruppe IX »Handschriftliche Antiqua«. Die erste wurde zu einem Überlaufbecken, in das alles verschoben wird, was in keine andere Schublade passt. Das betrifft vor allem Schauschriften/Displayfonts. Für die zweite fällt es Dozent*innen dagegen oft schwer, überhaupt geeignete Beispiele zu finden und sie von der Kategorie VIII »Schreibschriften« klar zu unterscheiden. Der Grund hierfür liegt darin, wie diese Kategorien in den 1950er Jahren in Frankreich in einem sehr speziellen Zirkel konzipiert wurden und wie sie 1964 ihren Eingang in die deutsche Klassifikation fanden.

Ich möchte in diesem Text nicht das ganz große Fass aufmachen, auch wenn es eh ein Long-Read wird. Alle bestehenden nationalen und internationalen Klassifikationen, von Vox-ATypI über British Standard bis zur DIN sind seit langem in der Kritik. In diesem Essay möchte ich lediglich aufzeigen, aus welchem ursprünglichen Kontext die beiden besagten Kategorien stammen, die im deutschen Sprachraum kaum begriffen werden. Grundlage für die folgende Darstellung sind meine Diplomarbeit French Délice (FH Potsdam, 2006)² sowie neuerliche Recherchen im Jahr 2019.

Die Klassifikation von Maximilien Vox
1) Für Vox ausschlaggebend, sich mit dem Thema überhaupt zu befassen, waren zwei Dinge: erstens der technische Umbruch zum Fotosatz hin,³ der nach Voxens Einschätzung dazu hätte führen müssen, dass neue Schriftformen bevorzugt würden; und zweitens die Tatsache, dass viele Neuschöpfungen seiner Zeit im älteren System von Francis Thibaudeau nirgends abgebildet waren.⁴

2) Voxens System war keineswegs monohierarchisch oder eindimensional gedacht, sondern im Sinne der Genetik, nach der jedes Individuum DNS von verschiedenen Vorgängern in sich tragen kann.⁵ Diese Sichtweise findet sich in Beispielanalysen wieder,⁶ bei denen Gruppennamen kombiniert werden (mécane-didone) sowie in der Darstellung des Systems als Scheibe (anstelle einer Tabelle), in der sich alle Kategorien in einem gemeinsamen Punkt berühren [Abb. 1]. Laut Legende in Dossier Vox (1975)⁷ wurde die Grafik zu ihrer Zeit jedoch nicht veröffentlicht. Es scheint so, als sei dieser Gedanke bei der Umwandlung in nationale Normen (und tabellarische Darstellungen) verloren gegangen.

3) Die beiden interessantesten Gruppen, »Manuaires« und »Incises« sind exakt jene, die uns heute am ratlosesten zurücklassen. Das liegt einerseits daran, wie diese Kategorien in andere Sprachen übertragen wurden, andererseits daran, dass man dazu Voxens Hintergrund in einer Bewegung kennen muss, die sich »Graphie latine« nannte und deren Anhänger sich in der sogenannten »École de Lure« zusammenfanden.

Graphie latine und École de Lure
Der Begriff der Graphie latine bedeutet wörtlich übersetzet so viel wie »Lateinische Schreibweise«. Er wird in der Form Grafía latina Enric Crous-Vidal (1908–1987) zugeschrieben, der aus Katalonien stammte und durch den spanischen Bürgerkrieg zum Exilanten in Frankreich wurde, wo er als Schriftgestalter für die Fonderie typographique française (FTF) arbeitete. Zum wichtigsten Vordenker des Konzepts und Verbreiter des Begriffs wurde jedoch Maximilien Vox (1894–1974), der schon vor dem Zweiten Weltkrieg eine steile Karriere als Typograf hingelegt hatte und bereits seit dieser Zeit eng mit der Gießerei Peignot verbunden war. Von Vox existieren mehrere Texte, die sich mit der ›Latinität‹ der Schrift auseinandersetzen, ohne dabei jemals eine für mich klare und einfach fassbare Definition zu formulieren.⁸

Voxens Artikel zum Thema sprechen jedoch aus, dass mit dem Begriff weder ein nationalistischer ›Claim‹ abgesteckt werden sollte noch die Anhängerschaft zur Graphie latine eine Frage der sprachlichen Zugehörigkeit darstellte. Es ging ihm vielmehr um die freiwillige Selbst-Anbindung an ein kulturelles Modell und Traditionen der Buch- und Textgestaltung.⁹ Die Notwendigkeit, diese Anbindung zu seiner Zeit zu propagieren und dadurch in die Diskussion zu bringen ergab sich für Vox aus dem technischen Wandel zum Fotosatz, der eine kaum absehbare Freiheit in der typografischen Gestaltung von Texten versprach. Man muss Voxens Wunsch nach einer neuen »typografischen Doktrin«¹⁰ aber auch vor dem Hintergrund sehen, dass zu jener Zeit die sogenannte ›Schweizer Schule‹ in Frankreich zu reüssieren begann. Adrian Frutigers (1928–2015) bahnbrechende Serifenlose Univers entstand zwischen 1953 und 1957 in Paris bei Charles Peignot (1897–1983), seit 1952 Chef der größten der drei verbliebenen französischen Gießereien, von Deberny & Peignot.

Vox stand der Schweizer Typografie dezidiert ablehnend gegenüber. Seine Kritik richtete sich sowohl auf die Prinzipien des Layouts als auch auf konsequente Kleinschreibung und die Verwendung halbfetter Schnitte. Auf Ebene der Schriftzeichnung wandte er sich weniger gegen Serifenlose an sich als gegen jene Art, bei der ein strenger Rhythmus von Schwarz und Weiß eine Textura-artige Wirkung erzeugt (Typ Blockschrift und Helvetica). Dies, so Vox, münde bei Verwendung im Buch zu jener »Häresie«,¹¹ bei der die Seitenwirkung über das Wortbild gestellt wird. Serifenlose Schriften wurden in Frankreich bereits um 1840 als Schauschriften angenommen, aber entsprechend der französischen Schriftkultur lediglich als Versalalphabete im öffentlichen Raum, in Titeleien und im Akzidenzdrucken verwendet. Der Sprung in den Lesetext, den sie im deutschsprachigen Raum spätestens mit dem Bauhaus vollzogen hatten, stand in den 1950er Jahren in Frankreich noch aus.

Forum der Diskussion über Schriftentwurf und grafische Gestaltung sowie Sammelbecken für die französischen und internationalen Anhänger der Graphie latine wurde die École de Lure, benannt nach dem Berg Lure in der Provence. Die École schied sich in Compagnons und Amis und fand ab 1953 jedes Jahr in den letzten beiden Augustwochen in dem am Fuße des Berges Lure gelegenen Dorf Lurs statt [Abb. 3]. Neben Vorträgen und Diskussionen lag der Fokus auf Workshops (Steinmetzerei, Holzschnitt, Kalligrafie) und auf einer pädagogischen Mission, denn die französische grafische Industrie hatte während des Krieges keine systematische Ausbildung von jungen Fachkräften betreiben können, es gab massiven Nachholbedarf. Hier wurde 1955 auch die Classification Vox verabschiedet, nachdem die Urfassung insgesamt zwei Jahre diskutiert worden war.

Aus heutiger Sicht ist erstaunlich, mit welch tradierten Elementen sich der Verein schmückte: es entstanden bildhafte Signets, die eine zum Schwur erhobene und religiös anmutende geöffnete Hand inszenieren [Abb. 4]. Der Schwur lautete: » Beim Fleisch gewordenen Wort, bei Alpha und bei Omega, beim Berg von Lure, schwöre ich, den Profit zu verachten, auf Selbstgefälligkeit zu verzichten und dem Geist zu dienen. Maßlos!«¹² Im Manifest findet sich ein Satz, der den Kontext zur technischen Revolution der Zeit herstellt: » Il va falloir évangéliser les robots avant que les robots ne nous dévorent «, man wird die Roboter bekehren müssen, bevor sie uns verschlingen.¹³

Die beiden Signets in [Abb. 4] können emblematisch für das stehen, was die Anhänger der Graphie latine suchten: eine Erneuerung der Tradition durch das Arbeiten mit der Hand, frz. travail manuaire. Das Monogramm AZ links in Abb. 4 zeigt eine Serifenlose mit Strichstärkenkontrast und Verdickung der Stämme zu den Strichenden hin. In Holz geschnitten wirkt sie irregulär, handgemacht, menschlich. Rechts in Abb. 4 sieht man das Wort LURE in einer Antiqua mit spitzen, dreieckigen Serifen gezeichnet. Auch sie zeigt deutliche Anzeichen von Handarbeit.

Antiqua-Varianten = Incises = Latines + Helléniques
Beide Schriften, sowohl die serifenlose als auch die mit Serifen, fallen bei Vox in die Gruppe der »Incises«. Hier ordnet Vox alles ein, was sich letztlich auf Steinmetzerei und Holzschnitzerei zurückführen lässt. Als Untergruppen benennt er die »Latines traditionnelles«, die französische Schriftmaler schon vor 1900 so nannten [Abb. 5] und deren Name Vox auf zeitgenössiche Serifenlose mit sich verdickenden Strichenden ausdehnt (z. B. die Albertus von Berthold Wolpe, Abb. 6).¹⁴ Diesen stellt er in Nouvelle Classification des Caractères  (Oktober 1954) programmatisch eine Antiqua-Variante zur Seite, bei der die Serifen dreieckig und leicht betont sind (Augustea von Alessandro Butti, Abb. 7).

Mit dieser Gruppe rekurriert Vox auf die Klassifikation von Francis Thibaudeau von 1921 [Abb. 8], die unter den »Elzévirs« bereits die Unterfamilien »Latines« [Abb. 9 oben] und »Helléniques« [Abb. 9 unten] kannte. Das Pikante an der Sache ist, dass die Latines bei Thibaudeau unverhohlen als originäre Entwürfe der Gießerei Deberny aus der Zeit des Second Empire, des zweiten frz. Kaiserreichs (1852–70) vorgestellt werden,¹⁵ die bereits seit 1877 durch Heirat mit dem Haus Peignot verbunden war.¹⁶ In der Tat lesen sich manche Abschnitte von Thibaudeaus Text wie Auszüge aus Werbebroschüren dieser beiden Gießereien. Thibaudeau entwickelte sein Klassifikationskonzept beim Katalogisieren der Bestände von Peignot & fils sowie von Renault & Marcou.¹⁷ Zum Zeitpunkt des Erscheinens der Lettre d’Imprimerie (1921) war die Zukunft von Deberny & Cie ungewiss, eine Fusion mit Peignot & fils wurde angestrebt und 1923 letztlich auch realisiert.

Thibaudeau berichtet vom Erfolg der Latines, die direkt von den Lithografen rezipiert und abgewandelt worden seien: Ornamentierung der Stämme, Schattenwurf, etc. Auch die Schriftmaler griffen sie bereitwillig auf und verbreiteten sie in den Straßen.¹⁸ Diese Darstellung kann ich auf Grundlage von Schriftmaleralben des 19. Jahrhunderts und Bildern aus dem Stadtraum um 1900 [Abb. 10] vorsichtig bestätigen. Die neue Form wurde auch international von Gießereien übernommen, so zum Beispiel als Französische Antiqua durch Genzsch und Heyse in Hamburg.¹⁹

Thibaudeau beschreibt den Entwurf der Latines im Wesentlichen als den einer Konzeptschrift.²⁰ Die Schrift geht bei ihrer dreieckigen Serifenform (und nur dabei) von der Renaissance-, bzw. ›Mediäval‹-Antiqua aus, weswegen er sie unter »Elzévir« einordnet. Ihre Proportionen sind jedoch vom klassizistischen Didot-Modell abgeleitet, das den Vorteil hat, sich bei der Ableitung von Varianten wegen seiner gleichmäßigen Weißräume berechenbarer zu verhalten.²¹ Ihre leicht betonten Serifen treffen die Egyptienne auf halbem Wege, was ihr in starken Fetten ein ähnliches Potential als Schauschrift verleiht [Abb. 9 & 10].

Wir haben es mit einem planvoll gestalteten Hybrid zu tun, der Features aus verschiedenen ›Prototypen‹ kombiniert. Um sie als Antiqua annehmen zu können, sollte man sich die Beispiele in Abb. 11 ansehen: in mageren und normalbreiten Schnitten wirkt sie wie eine Antiqua, in fetten, schmallaufenden Schnitten wie eine Serifenlose. Die Latines zeigen sich auch in den Display-Varianten als sehr wandelbar [Abb. 12]. Thibaudeau bezeichnet sie als »type lithographique«,²² ›variable Font‹ wäre aus heutiger Sicht ebenso passend : wir sehen ein logisches Spiel mit Parametern, die entlang gedachter Achsen zeichnerisch frei variiert werden können.

Bei den Helléniques [Abb. 13] argumentiert Thibaudeau²³ einerseits mit dem Druck auf die Breitfeder im An- und Abstrich (= Expansion in Translation), andererseits mit der Bildung von Serifen in antiken griechischen Manuskripten,²⁴ die zweifelsohne Pate für die Namensgebung standen. Der wesentliche Unterschied zu den Latines liegt in der Verjüngung der Stämme. Die Helléniques entwickeln keine ausgreifenden Serifen. Latines & Helléniques, römisch & griechisch, perfekte Partner im Spiel von Buch- und Akzidenzsatz, von Leseschrift und Schauschrift. Wo endet Marketing und wo beginnt Klassifikation?

Bei Vox finden sich die Latines und die Helléniques in der Gruppe »Incises« fusioniert, die in der deutschen Klassifikation zu »Antiqua-Varianten« werden sollte, zur Gruschtelschachtel. Von den Incises-Schriften versprach sich Vox jedoch viel. Er erwartete, dass sie im Zeitalter des Fotosatzes an Bedeutung gewinnen würden, da sie entweder serifenlos oder mit kräftigen Serifen ausgestattet sind, die bei der Ausbelichtung von Filmen nicht überstrahlt werden.²⁵ Daher wollte Vox, meiner Meinung nach, diesen ›Schriften der Zukunft‹ eine eigene Gruppe in seiner Klassifikation reservieren, auch wenn er selbst in den Beschreibungen der Gruppe auf den Umstand hinweist, dass sie zum Zeitpunkt ihrer Schaffung noch kaum zeitgenössische Beiträge enthielt.²⁶

Diese Prophezeihung hat sich nur zum Teil bewahrheitet. Die schlimmsten Einschränkungen, die die frühe Fototechnik (neben einer großen Zahl an Vorteilen) brachte, waren durch die Scheibenform des Bildträgers begründet. Auf diesem sausten die Zeichen durch das Objektiv und mussten ›im Flug‹ belichtet werden. Zu feine Details verbaten sich ebenso wie zu geschlossene Ecken in Punzen. Serifenlosen wurden an den Strichenden kleine Spitzen angeklebt, die verhinderten, dass die rechten Winkel überblendet wurden und in der Folge in der Ausbelichtung rundlich aussahen [Abb. 14 rechts].²⁷

Bei Peignot machte man sich direkt an zwei Dinge: den Entwurf der Méridien, einer neuen Latine durch Frutiger [Abb. 14 links],²⁸ zunächst für den Bleisatz (erster Schnitt 1954), sie wurde 1955–57 für den Lichtsatz überarbeitet und ausgebaut; und an das Neuzeichnen von Klassikern für ein gutes Ergebnis im Lichtsatz, ebenfalls durch Frutiger und ein Team, das er für diese Aufgabe aufbaute. Die Erfahrungen, die er so sammelte, konnte er bei der späteren Überarbeitung der Méridien nutzen.

Die Méridien sollte Frutigers erste Textschrift und die erste neu gestaltete Buchschrift von Deberny & Peignot für das Fotosatzgerät Lumitype werden. Schrift und Lumitype 200 wurden 1956 am fünften Salon International des Techniques Papetières et Graphiques (T.P.G.) erstmals der Öffentlichkeit präsentiert. Die Méridien nimmt die Grundidee früherer Latine-Schriften auf, verbindet sie aber mit einer kalligrafischen Strichführung, mit der Verjüngung der Stammmitten. Frutiger gibt an, dass die Erstzeichnung für den Bleisatz im Lichtsatz zu »spitz« ausfiel und deswegen nachträglich verdickt werden musste.²⁹ Die Méridien wurde auch von Peignots amerikanischen Partnern für die Photon übernommen und hieß in deren Programm Latine.

Die Bedeutung der Gattung Incises-Latines für den frühen Lichtsatz bei Deberny & Peignot darf weder über- noch unterbewertet werden. Einerseits waren solche Schriften nur ein Teil einer sehr viel größeren Produktion, die in der Frühphase vor allem mit der Umzeichnung der tradierten Sorten für das neue Medium beschäftigt war. Andererseits entstanden in den 1950er Jahren allein bei Deberny & Peignot fünf neue Latines, die etwa die Hälfte des Vorkriegsbestands ersetzten.³⁰ Die neue ›Schrift der Zeit‹ wurde jedoch Frutigers Univers (1953–57), die sowohl in ihrer ganzen Konzeption die Möglichkeiten der Fototechnik ausschöpfte (Multiplikation der Varianten), als auch stilistisch der internationalen Nachfrage entsprach (Schweizer Schule).

Frutigers »Lumitype-Klassifikation«
Im Rahmen des Aufbaus einer Bibliothek für Peignots Lichtschriften erdachte Frutiger für die Ordnung der Filme (und des künftigen Katalogs) einen Zahlencode. Zahlensysteme waren nicht neu und bereits bei Satzmaschinen verwendet worden, allerdings mit wenig Gewinn.

Frutigers Code beschrieb die Schrift in zwei Ziffernblöcken :
X00-00 Klassifikation
0XX-00 laufende Nummer Projekt
— Werte 01–50 = Umzeichnung Altbestand
— Werte 51–99 = Neuentwurf
000-X0 Gewicht, Fette, Sonderschnitt
000-0X Proportion (schmal, normal, weit), Konstruktion (roman, italic)

Zunächst sah Frutiger ein reines Zahlensystem vor, das er jedoch auf Wunsch von Charles Peignot auf der Vox’schen Klassifikation basierte.³¹ Die vorderste Ziffer kennzeichnete dabei eine von 9 Vox’schen Gruppen, wobei er den Gruppennamen Simplices zu Linéales änderte.³² Andere erfasste Aspekte waren die eindeutige Identifizierung eines Projekts, die Unterscheidung in Interpretation oder Neuentwurf, und im zweiten, »adjektiven«³³ Block schließlich die Parameter der Schrift, was im Kontext der Technik wichtig war : auf eine Scheibe der Lumitype passten bis zu 14 Schnitte einer oder mehrerer Schriften, von denen jedes Zeichen einzeln ansteuerbar sein musste (Encoding). Dieses System entsprach Frutigers Vorstellung davon, wie man Klassifikation im Betrieb sinnvoll einsetzen sollte.

Doch als Frutiger sein System an der École Estienne, an der er auch lehrte, vorstellte, kam es zum Zusammenstoß mit der Graphie latine. Sein Code für die Schnitte der Univers wurde beklatscht, sein Code für die Klassifikation erzeugte einen Tumult: »Du liebe Zeit, was da alles zum Vorschein gekommen ist, ›stumpfsinnig‹ und ›unrealistisch‹ wurde es genannt; die Franzosen waren der Meinung, die Klassifikation von Vox sei die Beste auf der Welt.«³⁴

Was Frutiger im Unterschied zu Vox machte, war die Médièves den Manuaires einzugliedern und so die Gesamtzahl von 10 auf 9 Gruppen zu reduzieren.³² Als Grund wird in Frutiger et al., Gesamtwerk, die mangelnde Bedeutung der Gebrochenen angegeben, wobei hier leider unklar bleibt, wer genau das wann gesagt haben soll. Vox nahm dies sowie den von Frutiger geänderten Gruppennamen in seiner Version von Oktober 1954 auf [Abb. 15].

Mit Vox und Frutiger trafen ein Philosoph und ein Vermesser aufeinander und gebaren eine Schimäre, die weder den einen noch den anderen voll befriedigt haben kann. Auch wenn Vox selbst von Beginn an eine Nummerierung der Gruppen vorgesehen hatte, so führte die Nummerierungsweise von Frutiger doch zu einer eineindeutigen Klassifizierung, die dem »biologischen« Ansatz von Vox mit »mindestens 9 × 9 Möglichkeiten«⁵ diametral widersprach. An dieser Stelle möchte ich anmerken, dass ich bisher kein Dokument von Vox oder aus dem Umfeld der Graphie latine finden konnte, das Frutiger oder seine Sichtweise auch nur erwähnt.³⁵

Fotosatz-Incises zu Beginn des digitalen Zeitalters
Der Bestand an Incise-Schriften aus dem Fotosatz war immerhin so bedeutend, dass man zu Beginn der Digitalisierung überlegen musste, wie man weiter mit ihm verfahren sollte. Einerseits verursachten die Vorlagen einige Probleme, da sich für die Ausgabe auf pixel-basierten Monitoren gerade Linien zunächst besser eigneten als sich verjüngende Stämme.³⁶ Entsprechend kam es zu einer erneuten Adaption der Zeichnungen an die digitale Technik bei allen Herstellern. Andererseits empfand Albert-Jan Pool es 1996 bei der Ordnung der Schriften für den Katalog URW++ Font Collection³⁷ als unbefriedigend, die entsprechenden Schriften weiterhin unter »Incises«, also unter »Antiqua-Varianten« einzugruppieren. Geprägt von der Noordzij’schen Lehre in Den Haag entschied er sich, sie auf ihre Ursprungsidee, das Lapidare, zurückzuführen und unter die Antiqua- bzw. Linear-Antiqua-Schriften einzugliedern, was aus Sicht eines kalligrafischen Grundkonzepts nachvollziehbar erscheint.

2019 kommentierte Albert-Jan Pool: »Gut war es, die sogenannten Lapidar-Schriften nicht, wie bei Vox und der britischen BS 2961 Classification of Typefaces, in einer Hauptgruppe unterzubringen. Die im [British Standard] als ›Glyphic‹ bezeichnete Gruppe ist ein Sammelbecken für Schriften, die als einziges gemeinsames Merkmal spitz auslaufende Serifen haben. Das führt leider dazu, dass die Gruppe sehr heterogen ist. Außerdem ist die Bezeichnung irreführend. Seit den Forschungen und Publikationen von Johnston (Writing, Illuminating and Lettering), Catich (The Origin of the Serif) und Noordzij (The Stroke) wissen wir, dass die Form der Serifen der römischen Inschriften nicht vom Meißel herrührt, sondern vom Flachpinsel, mit dem diese vorgeschrieben wurden. In der URW-Klassifikation habe ich diese Schriften in eine Antiqua- und eine Linear-Variante unterteilt und diese den jeweiligen Hauptgruppen Antiqua und Serifenbetonte Linear-Antiqua zugeordnet.«³⁸

Handschriftliche Antiqua = Manuaires
Es fehlt noch ein kurzer Blick auf Beispiele zeitgenössischer und historischer Schriften, die nach Vox unter Manuaires fallen. Ihr gemeinsames Kennzeichen  liegt im Handarbeitscharakter. Dieser kann, muss aber nicht kalligrafischer Prägung sein. Im Unterschied zur rationalistischen Neutralität der Schweizer Schule suchten die Adepten der Graphie latine nach der Präsenz des menschlichen Körpers in ihren Schriftentwürfen [Abb. 16 & 17].

Lost in Translation
Bei der Übersetzung der Vox’schen Gruppen in andere Sprachen hat sich durch diese und durch den anschließenden Gebrauch der Normen auch deren Inhalt verändert. Diese Feststellung betrifft nicht nur, aber vor allem die Gruppen VII »Incises« und IX »Manuaires«.

Incises: serifenlos / mit leicht betonten, dreieckigen Serifen. Hybrid aus Antiqua und Sans sowie Didot (Proportion) und Renaissance (Serifen). Darunter fasst Vox die Gattung »Latines traditionnelles«, die »Rustiques«, die leider nicht genauer beschrieben werden,³⁹ sowie, als drittes, die »Optiques«, das sind Latines bei denen die Serifen verstärkt und die Details so gezeichnet sind, dass sie im Lichtsatz gut funktionieren. Die Incises kann man als Vertretung der epigrafischen Tradition im Klassifikationssystem sehen (analog zur Kategorie »Scriptes«, die die Verkehrsschriften der Kalligrafie aufnimmt). Im Britsh Standard wurden die Incises zu »Glyphic« und beinhalten hauptsächlich an klassischen römischen Monumentalinschriften inspirierte Formen (›British Trajanism‹). In der DIN wurde die Gruppe zu »Antiqua-Varianten« und damit zum Überlaufbecken für jedwede Schauschriften mit Antiqua-Skelett.

Manuaires: in den Bedeutungen a) Médièves [mittelalterlich] und b) Handarbeitscharakter [unkonventionell]. Die Médièves waren ursprünglich eine eigene Gruppe und wurden erst später von Vox (oder Frutiger) in die Manuaires eingegliedert. Gemeint sind damit gebrochene, vorhumanistische Schriften. Den zweiten Teil der Gruppe bilden (historische und zeitgenössische) Schriften mit handwerklichem, aber nicht zwangsläufig kalligrafischem Charakter. Vox bezeichnete sie auch als »gezeichnete Schriften«.⁴¹ Hier finden sich viele Schriften von Vertretern der Graphie latine: Marcel Jacno, Roger Excoffon, Enric Crous-Vidal, … Die Manuaires finden sich im British Standard unter dem Namen »Graphic« wieder und fungieren dort analog zu den »Antiqua-Varianten« im deutschspachigen Raum als Überlaufbecken. Die deutsche DIN hat an der Stelle der Manuaires die »Handschriftliche Antiqua«, die sich gemäß der Definition im Normtext leider nicht klar von den »Schreibschriften« unterscheidet und eine wenig genutzte Kategorie blieb.

Wenn man die ursprüngliche Vox’sche Konzeption betrachtet, wird klar, dass vieles von dem, was in Großbritannien und Deutschland im jeweiligen Überlaufbecken landet, nach Vox eigentlich schon ansatzweise sortiert wurde — nur leider nach rein französischen Ansichten.⁴¹ Als weitere Veränderung tritt der unterschiedliche Ausbau der Klassifikationssysteme hinzu : in Großbritannien wurden die Serifenlosen feiner untergliedert, in Deutschland die gebrochenen Schriften. Allein aus den hier beschriebenen Beobachtungen kann man bereits schließen, dass die derzeit gültigen Klassifikationen der verschiedenen Länder kaum mehr als gemeinsamer internationaler Ansatz gelten können.

— — — — —

Fußnoten
1) Maximilien Vox, Pour une nouvelle Classification des Caractères / For a new Classification of Typefaces, [= Vox 1954-1], Paris: École Estienne, August 1954, o. P. — 2) Fritz Grögel, French Délice — Schriftmalerei & Lettering & Schriftkultur in Frankreich, Potsdam: FH Potsdam 2006, S. 177–186. — 3) Vox 1954-1, o. P. [S. 3]. — 4) Maximilien Vox, Nouvelle Classification des Caractères, [= Vox 1954-2], Paris, o. V., Oktober 1954, o. P. [S. 6]. — 5) Vox spricht zunächst von zwei Elternteilen, Vox 1954-1, [S. 8]. In Vox 1954-2, [S. 15] spricht er von mindesten 9 × 9 = 81 Möglichkeiten, die Klassifikation anzuwenden. — 6) Bspw. der Peignot von A.M. Cassandre, Vox 1954-1, [S. 13–14]. — 7) Association des Compagnons de Lure (Hg.), Fernand Baudin, Dossier Vox, Andenne: Rémy Magermans, 1975, S. 255. — 8) So weit sie mir bekannt sind. Dies war u. a. Gegenstand meiner Diplomarbeit French Délice, siehe Anm. 2. — 9) Maximilien Vox, »Pour une Graphie latine«, in: Caractère Noël 1954. — 10) Maximilien Vox, »Pour une Graphie latine«, 1950. Nachgedruckt in: Baudin, Dossier Vox, S. 245. — 11) Maximilien Vox, »Déclin d’une Hérésie«, 1967. Nachgedruckt in: Baudin, Dossier Vox, S. 234–236. — 12) »Par le verbe incarné, par l’alpha et par l’oméga, par la montagne de Lure, Je fais vœu, de mépriser le lucre, de renoncer à la gloriole, et de servir l’esprit — outrée.« Zitiert nach Claude Médiavilla, Calligraphie, Paris: Imprimerie nationale, 1993, S. 250. — 13) Maximilien Vox, »Déclin d’une Hérésie«, 1967. Nachgedruckt in: Baudin, Dossier Vox, S. 234–236. — 14) Vox 1954-2, o. P., [S. 14]. — 15) Thibaudeau benennt die Brüder Aubert sowie Huchot als Entwerfer und Graveure der Stempel der ersten Latines bei Deberny. Francis Thibaudeau, La Lettre d’Imprimerie, Bd. 2, Paris: Bureau de l’Édition, 1921, S. 448. — Eine detaillierte Beschreibung der Latines, die über die Thibaudeaus hinaus geht, findet sich bei Gerrit W. Ovink, »Nineteenth-century reactions against the didone type model III — The Latins«, in: Quaerendo, 1972, 2, S. 122–128. Ovink setzt die frühesten Schnitte bei Deberny auf 1854–55 an. — 16) Peignot & fils wandelte sich erst ab 1898 von einer Linienfabrik zu einer Schriftgießerei. Etwa zur gleichen Zeit begann Thibaudeau deren Schriftkataloge zu konzipieren und für sie zu schreiben. — 17) Die Schriftgeschichtsliteratur der Zeit und die damit verbundenen, frühen Klassifikationen wurden durch prominente Gießereien finanziert. Vgl. Stanley Morison und Monotype in England. »The Monotype Corporation, for example, had a particular interest in promoting scholarly discussion of the historical and formal derivations of types in both their general publicity material and in marketing tools directed at trade schools to promote the awareness of typefaces pitched as being formally authentic.«, Catherine Dixon, »Systematizing the platypus: a perspective on type design classification«, in: Eric Kindel (Hg.), Typeform dialogues, London: Hyphen Press, 2018 (3), S. 94. — 18) Thibaudeau, La Lettre d’Imprimerie, Bd. 2, S. 449. — 19) Die Schrift wurde später mehrfach umbenannt. — 20) Thibaudeau, La Lettre d’Imprimerie, Bd. 1, S. 32–33. — 21) Thibaudeau, La Lettre d’Imprimerie, Bd. 2, S. 448. — Adrian Frutiger berichtet ebenfalls, wie gut sich das Latines-Modell für parametrische Variierung eignet und vergleicht sie dabei mit Groteskschriften. Heidrun Osterer, Philipp Stamm: Adrian Frutiger – Schriften: Das Gesamtwerk, [= Frutiger Gesamtwerk], Basel: Birkhäuser, 2014, S. 26. — 22) Thibaudeau, La Lettre d’Imprimerie, Bd. 2, S. 450. — 23) Thibaudeau, La Lettre d’Imprimerie, Bd. 2, S. 454 f. — 24) Eines seiner Beispiele ist der Codex Sinaiticus, eine griechische Bibelhandschrift aus dem 4. Jahrhundert. — 25) Maximilien Vox, Faisons le Point, Paris: Union Bibliophile de France, 1963. S. 130. — 26) Vox 1954-2, o. P., [S. 14]. — 27) Frutiger Gesamtwerk, S. 59 — 28) Frutigers erste Schrift bei Deberny & Peignot war bereits eine Latine für Visitenkarten gewesen, die Président, die 1956 auch zur monumentalen Beschriftung des Messestandes am Salon T.P.G. verwendet wurde, auf dem sowohl Lumitype 200 als auch Méridien erstmalig präsentiert wurden. Frutiger Gesamtwerk, S. 26–35. — 29) Frutiger Gesamtwerk, S. 63. — 30) Frutiger Gesamtwerk, S. 29. — 31) Die Classification Vox entstand zwischen 1952 und 1954 in Rückkopplung mit den Comapgnons de Lure. Erstmals öffentlich vorgestellt hat Vox sie im Mai 1953 in Stockholm. In Frutiger Gesamtwerk, S. 77 ist die Information zu finden, Vox hätte Frutigers Ordnung 1955 übernommen. Die mir vorliegenden Dokumente [Abb. 15] zeigen hingegen, dass Frutigers internes Typoskript für Peignot vor der schriftlichen Erstveröffentlichung von Vox im August 1954 liegt. Zwischen August und Oktober 1954 muss Vox also auf Frutiger eingegangen sein. — 32) Über Frutigers Motivation zur Reduktion auf 9 Gruppen habe ich per dato nichts gefunden. Hätten die Médièves (technisch) nicht mit »Null« beginnen können? — 33) Wortwahl Frutigers im Typoskript von 1954. — 34) Frutiger Gesamtwerk, S. 77. — 35) Die Annalen der École Estienne erwähnen nur in einem Nebensatz, dass Frutiger in den 1950er Jahren dort lehrte (S. 220). Dagegen wird der Graphie latine und der Weise, wie sie mit der Estienne verbunden war ein eigenes Kapitel gewidmet: »Estienne et les Rencontres de Lure«, S. 206–213. Amicale des personnels de l’École Estienne (Hg.), Histoires de l’École Estienne, 1940–1968, De la défaite à la “chienlit,” Paris: Éditions A.P.E.E., 2002. — 36) Aussage in einem Telefonat des Verfassers mit Albert-Jan Pool im April 2019. — 37) Albert-Jan Pool et al., URW++ Design Development GmbH (Hg.), URW++ Font Collection, Hamburg : URW++, 1996. — 38) Albert-Jan Pool, »Nachwort zur Schriftklassifikation«, mit Bezug auf Anm. 37, PDF im Archiv des Verfassers, Februar 2019. — 39) Vermutlich meinte Vox damit die derberen Formen der vortrajanischen Steinschriften aus der Zeit der Römischen Republik, an die die Albertus erinnert. Das geht aus dem Text jedoch nicht hervor. — 40) Originalwortlaut: »caractères dessinés«, Vox 1954-1, o. P., [S. 13]. — 41) Vox bringt in seinen Texten kaum ein deutsches und nur wenige angelsächsische Beispiele. In der Entstehungsliteratur kann man zudem nachlesen, dass Vox zugeben musste, dass er viele internationale Ideen zum Thema gar nicht kannte. Französische und internationale Kritk und Anregungen wischte er weitgehend vom Tisch.

Bildnachweise
1) Darstellung der Klassifikation nach Maximilien Vox als Scheibe, Datierung unklar. In: Baudin et al., Dossier Vox, 1975, S. 255. — 2) Maximilien Vox bei einer Diskussionsrunde in Lurs, 1955. Aus: James Moran (Text) Catherireau (Fotografie), 1956 – Bulletin – L’an IV, o. O., 1956. — 3) Das Dorf Lurs im Département Alpes-de-Haute-Provence, 1955. Aus: James Moran (Text) Catherireau (Fotografie), 1956 – Bulletin – L’an IV, o. O., 1956. — 4) Links: Robert Blanchet, geschnitztes Signet des Schwurs von Lure, in: Caractère Noël 1954, o. P.; rechts: unbekannter Autor, in: Caractère Noël 1954, o. P. — 5) Unbekannter Autor, Tafel mit Modell der Latines, Françaises, in: Album de Lettres à l’usage des Peintres, Paris: Monrocq Frères, 1898, o. P. — 6) Berthold Wolpe, Albertus, London: Monotype 1932–40, hier 1938, Foto Mike Ashworth Collection (Flickr). — 7) Alessandro Butti, Augustea, Turin: Società Nebiolo, in: Caractère Noël 1950, o. P. — 8) Latines und Helléniques im Klassifikationsschema von Francis Thibaudeau. Francis Thibaudeau, La Lettre d’Imprimerie, Bd. 2, Paris: Bureau de l’Édition, 1921, S. 470–471. — 9) oben: Thibaudeau, op. cit., Bd. 2, S. 448 ; unten: Thibaudeau, op. cit., Bd. 2, S. 454. — 10) Kutsche, überwiegend mit Latines bemalt. Eugène Atget, Voiture distillateur [de Suze en livraison], Detailvergrößerung, Paris 1910. Bibliothèque Historique de la Ville de Paris. — 11) Thibaudeau, op. cit., Bd. 2, S. 449. — 12) Thibaudeau, op. cit., Bd. 2, S. 450. — 13) Thibaudeau, op. cit., Bd. 2, S. 455. — 14) links: Adrian Frutiger, Méridien, Paris: Deberny & Peignot, 1957, in: Caractère Noël 1958, o. P.; rechts: aus der Sammlung der Papiermühle Basel, in: Frutiger Gesamtwerk, S. 104. — 15) Entwicklung der Vox’schen Gruppen im Konflikt mit Adrian Frutiger 1954–55, 1963. Fritz Grögel 2019. — 16) Links: Enric Crous-Vidal, Paris, rechts: Enric Crous-Vidal, Flash, Paris: Fonderie typographique française, 1953, in: Caractère Noël 1953. — 17) Links: Roger Excoffon: Banco, Marseille: Fonderie Olive, 1951, in: Caractère Noël 1953. Rechts: Georges Auriol, Auriol, Paris: Peignot & fils, 1901. Francis Thibaudeau, La Lettre d’Imprimerie, Bd. 1, 1921, Titelseite.

Quellen und Literatur
• Amicale des personnels de l’École Estienne (Hg.), Histoires de l’École Estienne, 1940–1968, De la défaite à la “chienlit,” Paris: Éditions A.P.E.E., 2002.
• Association des Compagnons de Lure (Hg.), Fernand Baudin, Dossier Vox, Andenne: Rémy Magermans, 1975.
• Francis Thibaudeau, La Lettre d’Imprimerie, Paris: Bureau de l’Édition, 1921.
• Fritz Grögel, French Délice — Schriftmalerei & Lettering & Schriftkultur in Frankreich, Potsdam: FH Potsdam, 2006.
• Gerrit Willem Ovink, »Nineteenth-century reactions against the didone type model III — The Latins«, in: Quaerendo, 1972, 2, Leiden: Brill, 1972, S. 122–128.
• Heidrun Osterer, Philipp Stamm, Adrian Frutiger – Schriften: Das Gesamtwerk, Basel: Birkhäuser, 2014.
• Michel Wlassikoff, Histoire du graphisme en France, Paris: Les Arts décoratifs, Dominique Carré Éditeur, Adagp, 2005. — Englische Ausgabe: The Story of Graphic Design in France, Corte Madera: Ginko Press, 2006.
• Online-Archiv zu den Rencontres de Lure: http://www.immaterielles.org/index.php/liste-inedites/29-archives-lure/56-collection-rlphotos